DIFERENTES
ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook
La
escuela de Meyerhold puso un enorme énfasis en el desarrollo del cuerpo,
lo cual, a través de Grotovsky, ha llevado al interés actual en el
lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo.
Por otro lado, Brecht
puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera un tonto naif
que era según la consideración del siglo diecinueve, sino un hombre de
su tiempo, pensante y sagaz.
Otras escuelas, desde Stanislavsky hasta el
Actor`s Studio, pusieron gran énfasis en la participación emocional del
actor, y por cierto no hay en ello contradicción alguna.
Las tres
variantes son necesarias.
El actor tiene que:
1-olvidar la idea de
"impresionar",
2-olvidarse de mostrar,
3-olvidarse de construir,
tiene que dejar de lado la idea de que es el
centro de una exhibición.
En lugar de ello, tiene que instaurar otra
noción.
La de servir a la imagen que siempre será más grande que él,
reconocer que el personaje será siempre más intenso que él.
De manera
que, ya sea en una obra contemporánea o en una tragedia griega, tiene que
abrirse a un espectro de sensaciones y sentimientos más grandes que los
que alberga en sí mismo, en tanto persona individual.
De nada sirve que
se diga:
"¡Así lo siento yo!".
Tiene que dedicarse a encarnar
una imagen humana que es más grande de lo que él cree que
sabe...............
Nuestra existencia puede ser representada por dos
círculo.
1-El circulo interior corresponde a nuestros impulsos, a nuestra
vida secreta, niveles ambos que no pueden verse ni seguirse.
2-El circulo
exterior representa la vida social:
nuestras relaciones con los demás, el
trabajo, el esparcimiento.
En general el teatro refleja lo que sucede en
el círculo exterior.
Yo diría que la búsqueda en el teatro constituye
un círculo intermedio.
El teatro tiende a ser una expresión del mundo
visible y conocido -para así lograr que aparezca lo invisible y
desconocido.
No se trata de la verdad permanente, es simplemente una
sucesión de momentos verdaderos.
En términos de lo que es su función,
el actor tiene una triple responsabilidad.
1-Su primera responsabilidad
está relacionada con el contexto del texto (o, en improvisación, con el
contexto de la idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva
demasiado lejos esa especie de búsqueda personal, corre el riesgo de caer
en la trampa y no cumplir con su segunda responsabilidad
2-su segunda responsabilidad
es que es la de su
relación con los otros actores.
Para un actor, es muy difícil estar
sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir
conectado totalmente con sus colegas.
Cuando dos o más actores actuan
juntos, y experimentan una intimidad compartida verdadera, surge otro
obstáculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse como en la
vida.
Se vuelven demasiado privados, inaudibles, se aíslan. Es porque los
actores han olvidado su tercera responsabilidad
3-
es la relación con el
espectador, que en efecto es lo que otorga al teatro su significación
fundamental..............
Uno de los métodos más comunes consistirá en
identificarse con el personaje, el actor busca sus similitudes
psicológicas entre él y Edipo.
Si yo fuera Edipo, se dice, haría esto o
aquello, porque recuerdo que cuando mi padre... trata de analizar a Edipo
y Yocasta como si fueran "personas de verdad", lo cual lo
llevará a descubrir que comete un gran error.
Yocasta y Edipo pueden ser
en todo caso síntesis, concentraciones de lo que significa lo humano,
pero nunca personalidades.
Existe otro modo, que deja a un lado lo psi. ,
y que solo busca disparar lo irracional de la naturaleza, mas el viaje al
subconsciente puede no ser más que un sueño que alimenta otro sueño,
mientras su actuación sigue exactamente igual que siempre.
No basta que
el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente
abierto a los impulsos que provienen de su fuero más íntimo, y que no
puede entender.
Lo que necesita es una comprensión, un entendimiento que
pueda, en su debido momento, allanarle el camino hacia un misterio más
amplio.
Solo podrá dar con ese eslabón si se inclina reverente y con
respeto ante eso que se llama forma.
Esa forma que es movimiento del
texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar
ese movimiento.
No es por nada que los mayores poetas de la historia
siempre han debido trabajar sobre material ya existente.
Edipo nunca fue
una "invención":
antes de los dramaturgos griegos ya existía
la leyenda,.
Schakespeare más de una vez
reelaboró a Seneca
¿ por qué
en el gran drama, hay una voluntad manifiesta de no inventar nada?
¿ hay
en esa actitud algún secreto?.
LA
RED
El poeta es un vehículo, las palabras son
vehículos.
De tal manera, el significado cae en una red.
Las palabras
volcadas al papel son la maya de la red.
Es gracias a la rigurosa
eliminación de todo lo superfluo, de toda inútil expresión de la
personalidad, que logra una forma que le es propia, y que a la vez no es
de él.
¿Puede ser el actor un vehículo en ese sentido?.
esto implica su
comprensión de dos conceptos sumamente difíciles:
1-la distancia
2-la
presencia.
La distancia,
tal como Brecht la ha definido, significa
mantener a raya su personalidad, acallando voluntariamente los más
diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para él
es más objetivo.
¿Qué cosa puede ayudarlo a cumplir con este deseo?.
Por cierto, ni la moral, ni la decisión artística.
La deshumanización
voluntaria suele ser mecánica, y en muchas de las puestas de Brecht ha
quedado demostrado qué fácil resulta caer en esa trampa, empleando la
fuerza volitiva del intelecto como una suerte de Pentágono que mantenga a
raya a todo elemento rebelde.
Lo único que sirve de ayuda es la
comprensión, el entendimiento, cuanto más entiende el actor su función
exacta en todos los niveles tanto más certera y fructífera resulta su
búsqueda de la más justa clave interpretativa.
Para apelar a un ejemplo
muy simple:
un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un
modo intuitivo, porque comprende cabalmente su función, debe tener
claridad y tempo, sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas
ni demasiado secas.
Sería una estupidez que mezclara sus emociones
personales con la información, dándole a ésta una determinada
coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan.
La tarea del
actor es infinitamente más compleja.
Cuando percibe que presencia no es
sinónimo de distancia, se abre ante él toda una nueva perspectiva.
La
distancia es un compromiso con en significado integral;
La presencia
es un
compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas.
Y es por eso
que la utilización más ecléctica de ejercicios durante el ensayo -para
desarrollar los ritmos, la alertidad, el tempo, la clave interpretativa,
el pensamiento de conjunto o la conciencia crítica- es sumamente valiosa,
siempre que no se considere a ninguno de dichos ejercicios como un
método.
Sirven para ampliar la capacidad del actor para comprometerse y
comprender -en cuerpo y espíritu- lo que la pieza pide.
Si el actor llega
a sentir genuinamente esta cuestión como propia, se verá ineludiblemente
obligado a compartirla; en la necesidad de compartirla con el espectador.
Y de esa necesidad de establecer un vínculo, un eslabón con el
espectador, surge la otra necesidad, igualmente perentoria, de la más
absoluta claridad.
Esta es la necesidad que eventualmente generará los
medios.
Porqué fragua ese vívido eslabón vivo con la matriz del poeta,
al cual a su turno será el eslabón con el tema original.
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