La actuación
es el
arte de crear realidades genuinas en un escenario.
Cualquiera sea el
material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:
¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?
En este tipo de
entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en
escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren
una integración de vida y actuación.
Es una forma de vida, no sólo una
forma de trabajo.
Durante los primeros años,
yo enseñé actuación en la forma usual.
Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y
mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la
memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.
Durante este
período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían
realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también
talentosos, no lograban hacerlo.
Aún para los actores que trabajaban
bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a
menudo, clínicos y académicos.
Me sentía frustrado.
Comencé a dudar
del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a
creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que
decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el
"Método".
Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía
frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.
Fue en ese momento
cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:
¿Cómo una
misma técnica puede servir para todos?
No todos somos iguales.
Tenemos
diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes
conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.
¿Por qué hay actores que
temen hablar de sí mismos?
¿Por qué hay profesores que evitan discutir
los elementos personales en la actuación?
Me di cuenta
si bien existe la libertad para usar la vida personal
en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos actores tienen
el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la
necesidad de este tipo de búsqueda.
No se le puede enseñar a correr a un
hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una
persona si no está conectada consigo misma.
Comencé a desarrollar
una forma de actuación que partiera de la
búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese
"yo". Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo
completo que incluía algunos de los principios del "Método",
pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de
un núcleo verdaderamente personal.
Descubrí
que una de las razones por
la que muchos actores no podían usar el "Método" de
Stanislavsky era la separación entre la técnica y la realidad personal.
¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son
personales y ni siquiera saben lo que sienten?
Inventé ejercicios
para que los actores buscaran sus propios y
personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.
Cientos de
ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por
problemas individuales.
Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de
los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde, por
supuesto, fueron aplicados a otros actores.
Nacieron las "Rondas".
Obligué a los actores a enfrentarse a
los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.
Los
instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado
las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real, sin
importar las consecuencias.
El principio fue difícil.
La gente se ofendía, se iban de la clase,
gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.
Pero algo importante
comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en
su trabajo anterior.
Una especie de realidad visceral reemplazó a los
preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía
ser" una escena.
Empecé a ver gente real en las escenas,
tal como
eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al
principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y actuar
era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían gustado de
esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el
público se sentían insatisfechos con algo que fuera menos que la
absoluta verdad.
Durante mis clases,
hacía que cada actor realizara el ejercicio más
difícil primero.
De esta manera, todos los problemas de menor dificultad
eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.
Por ejemplo,
una
chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un
antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero
estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien".
El
primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de
SENSUALIDAD, o de CONDUCTA ANTISOCIAL.
Fue el de vulgaridad.
Le pedí que
se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz,
que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su
entrepierna.
Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.
Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.
La clase
la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.
Después de este
primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de
amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos
sentimientos.
Los resultados
de estos "ejercicios terapéuticos" eran
sorprendentes.
Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza
había permanecido como problema persistente en mis alumnos, ahora se
resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.
La
solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica
vida que permanecía oculta.
En el proceso de
autodescubrimiento, los
actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un
momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían
afectado a lo largo de sus vidas.
Ahora yo no usábamos sólo elementos
sensoriales que fueran aplicables a una escena.
Lo sensorial se había
transformado
Lofue
en algo más personal, privado y emotivo.
Estábamos
comenzando a tocar el núcleo del yo individual.
Una realidad más
personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el
desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el
trabajo continuo, cada vez más y más.
A menudo, en clase, doy al actor
de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto
referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un
aspecto del trabajo o de su problema personal.
A veces, un simple "Jellybean"
de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya
a la revisión del problema total.
2- NO ACTUAR POR FAVOR.
En este punto,
debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra
que elegí al azar. Me surgió trabajando con actores que buscaban, en
escena, un momento de vida que fuera el más completo, el más real y
total.
En ese momento,
generalmente, se produciría cuando estaban más en
contacto con lo que realmente sentían, y más alejados de lo que era su
"actuación" habitual.
Cuando estaban próximos a lo que
sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes,
colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales
impredecibles.
Aún las emociones identificables -
dolor,
odio,
amor,
miedo -
tenían más facetas cuando surgían de este tipo de realidad.
Cuando un actor, esta afuera
en escena, trata de conseguir una emoción determinada,
ocurre generalmente que la presentación de esa emoción es chata y de una
sola dimensión.
A este fenómeno lo llamo actuación "para
afuera".
Se produce porque el actor está preocupado en enviar el
resultado "para afuera", y así, la emoción no contiene todos
los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa
emoción en primera instancia.
Cuando un actor,
esta SER
está trabajando desde un
estado de SER, todo lo que siente está incluido en la vida que expresa, y
entonces, la emoción resultante contiene toda su verdad y realidad
personal y propia.
Cuando hago un comentario
sobre el trabajo de un actor y le digo a él
o a ella que fue más completo y más verdadero, invariablemente obtengo
esta respuesta -
"¡Pero, Eric, no hice nada! ¡Fui yo! ¿Y los
requerimientos teatrales?".
Paradójicamente,
cuando el actor se
aproxima al estado de SER se hace mucho más teatral y puede encontrar
elementos de su material en un nivel mucho más complejo e imaginativo
porque surgen muchas formas de vida y muchos fragmentos de la realidad.
Lo
excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una
cámara es que irrumpe como una luciérnaga en la noche.
El actor le da a
su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y así, el trabajo adquiere
una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier otro.
Es
imprevisible para el actor.
Está lleno de inspiración y sorpresas que
eliminan las expectativas convencionales.
Da una sensación de
"único" que hace que la audiencia crea que está sucediendo
aquí y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente es así.
La técnica no está destinada a ser un hecho esotérico de laboratorio
sino un intento aplicable para lograr una vida lo más excitante posible.
Este último análisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que
suena bien.
Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.
Para SER, uno debe
descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.
Dejar que un impulso siga
a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge
-
interrupciones,
interferencias
distracciones.
Estos elementos deben
incorporarse al comportamiento. Hacer ni más ni menos que lo que se
siente. SER es el único lugar a partir del cual se puede crear una
realidad orgánica.
Grabación realizada durante un ejercicio de SER
La escena:
Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral
de Eric Morris en Hollywood.
Todos están sentados en las butacas.
La
escena está vacía.
Hay una silla en el centro.
Eric dice: "E.J.,
pasa". E.J. va hacia el escenario.
Es una actriz de comedia musical,
conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisión.
El siguiente diálogo ha sido extraído de una grabación realizada
durante la clase.
Eric: Está bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro)
y SEAS. No hagas ni más ni menos que lo que sientes.
E.
J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonríe
seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Está lista
para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.
Eric: ¿Qué estás haciendo?
E.J.: ¿Qué significa qué estoy haciendo?
Eric: ¿Cómo te sientes?
E.J.: ¿Qué significa cómo me siento?
Eric: Estás haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo
que debe ser.
E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste
preocuparme.
Eric:
Okey.
E.J.: No me gusta ser señalada.
Eric: No estás señalada.
E.J.: Al diablo si no. Sé lo que estás haciendo.
Eric: Okey. Creo que estás apenada y creo que estás tapando todo eso,
actuando a pesar de todo eso. Estás hostil y defensiva y tratas de
funcionar por encima de eso.
E.J.: Sí.
Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a
pesar de mí misma". ¿Qué es eso? Eso no es SER.
E.J.: Bueno, no sé qué diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que
me sentara aquí y estoy tratando de estar sentada aquí.
Eric: Okey. ¿Quieres llorar?
E.J.: (comenzando a llorar) ¡No!
Eric: No es verdad
E.J.: ¡Basta!
Eric: Basta qué.
E.J.: (gimiendo) ¡Me sentía tan bien cuando entré a la clase!
Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que está pasando,
segundo, para salir de escena y tercero para evitar hacer referencia a lo
que debes hacer referencia. Todavía no hay SER. Estás más cerca porque
te has liberado un poco ¿Cómo te sientes?
E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy
cansada. Trabajé todo el día, gané... gané mucho dinero esta semana y
estoy cansada. Ni siquiera quería venir esta noche, pero lo hice. Me
gusta venir aquí y ser criticada.
Eric: ¿Eso es lo que piensas que estamos haciendo?
E.J.: No, me confundo. Sé lo que estás haciendo, Eric... En algún
lugar. No sé... ( llora) y SER, quiero decir, sólo SER. Estoy tratando
de lograrlo.
Eric: Tal vez no deberías tratar de lograrlo. Tal vez sólo deberías
tratar de descubrir cómo te sientes. Así como nos dijiste lo que hiciste
esta semana y cómo llegaste aquí hoy...
E.J.: (gritando) Bueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí.
Eric: ¿Qué te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...
E.J.: Porque...
Eric: ¿Bien significa esto como opuesto a aquello? ¿Qué significa
bien?
E.J.: Significa bien.
Eric: Bien significa cualquier cosa. Todavía no estás haciendo el
ejercicio. Estás evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. ¿Sabes
cómo lograr el SER?, "¿Cómo me siento ahora, y estoy, funcionando
de acuerdo a cómo me siento ahora? Si no, por qué no, y qué puedo hacer
para conseguirlo"
E.J.: Mis manos tiemblan.
Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces
te sacas los anteojos para no poder hacerlo.
E.J.: (ríe)
Eric: ¿Eso te protege?
E.J.: ¿Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y
mira al público)
Eric: ¿Cómo te sientes?
E.J.: Nerviosa.
Eric: De acuerdo. Veámoslo.
E.J.: ¡No sé que hacer!
Eric: Admitirlo.
E.J.: ¡Ya lo hice!
Eric: ¿Dónde estás nerviosa?
E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)
Eric: Veamos eso. Muéstralo. ¿Cómo puedes SER si quieres esconderlo?
Ahora estás mirando el piso. Ahora te pusiste los anteojos y puedes ver,
no quieres hacerlo. ¿Sabes por qué? Porque quieres evitar la
responsabilidad de sentir la comunicación. Relacionarte con esa
comunicación.
E.J.: ¿Te refieres a las miradas que recibo de la gente?
Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a
otro y todo.
E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, ¿de acuerdo?
3
CRÍTICA AL EJERCICIO DEL SER
ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER
El ejercicio del SER
que acabamos de
ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente
o en grupo, será diferente cada vez porque el SER del actor y las cosas
que hace para evitarlo son únicas.
El éxito del ejercicio,
tal como lo
demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o
director.
El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo
mental en manos de un maestro o director que no comprenda totalmente el
trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.
Yo tomo la
responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas áreas porque,
después de quince años de experiencia docente, puede advertir la
diferencia entre manejo creativo y manejo destructivo.
Las motivaciones
del maestro y su percepción para saber qué decir y cuándo, son factores
fundamentales y que hacen toda la diferencia.
La actuación
es el arte de SER y hay muchas técnicas y cientos de
ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.
Esperamos que en los
próximos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e
incorporarlos a su propia tarea.
No es algo que sucede todas las noches.
Se debe practicar diariamente.
Cada uno debe encontrar su propio sistema
de trabajo.
Esto se logra con experimentación, observación, aprendiendo
con distintos maestros y probando las técnicas uno mismo.
Muchos actores
aprenden a actuar imitando a otros actores.
Después de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o
en el escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas
para hacer.
Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este
tipo de emulación es peligrosa para los actores, porque uno termina
haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos
impiden descubrir quienes somos con qué podemos contribuir.
Uno es tan
individual
como sus impresiones digitales, y precisamente esa
individualidad es nuestra mejor contribución.
No eres sólo lo mejor que
tienes, eres lo único que tienes.
Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al
trabajo duro.
Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el éxito
sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica.
Otros creen que el
estudio de una técnica aniquilará el talento al interferir entre los
"instintos naturales".
Otros, precariamente, dependen de patas
de conejo, se hacen la señal de la cruz antes de salir a escena, nunca
silban en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limón
caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.
Algunas de estas cosas
pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudará a actuar.
Un actor debe detenerse
en un momento dado y decidir a qué nivel de
creatividad quiere funcionar.
Entonces debe ocupar todo su tiempo en
conseguirlo, aún haciendo el ridículo, si fuera necesario.
Debe
encontrar y aplicar una técnica hasta que se le haga un hábito.
La
mayoría de los ejercicios se han transformado en técnicas vitales para
la terapia actoral.
Los problemas en la actuación son a menudo los mismos
en la vida.
Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de sí
mismo fuera de escena, tendrá aún más dificultad para exponerlos en
ella.
A menudo
un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo
en la vida del actor.
La gente llega a la profesión de actor con todos los tabúes de
nuestra sociedad,
reglas impuestas por padres,
escuelas
iglesias.
Todas
esas restricciones son anti-SER:
"Los chicos deben ser vistos y no
oídos...
Deja de imaginar cosas porque estás perdiendo el tiempo...
Sé
buena...
Los hombres no lloran ...
Una nena buena no hace eso..."
Y
miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra
libertad.
Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del
tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.
¿Qué nos impide SER?
A-Las consecuencias.
B-El miedo al ridículo.
C-La
retracción.
La violación de nuestra "imagen".
D-El tiempo y la
posición ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo
mantener mi imagen").
E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos
experimentos").
F-El miedo al fracaso.
Definido someramente,
el talento es la habilidad para ser afectado por
una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginación, todo lo
que se siente ante cada cosa.
Pero, debido a las presiones sociales, como
actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos positivos de nuestro
talento y a negar los negativos.
Pero uno no debe hacer eso.
Como
instrumento creativo, uno no puede decir:
"Esto está bien y es
correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto está mal y no es correcto
que lo sienta y lo exprese".
Uno no puede hacer esto porque pone al
instrumento en cortocircuito.
Si se sienta allí y se dice:
"No voy a
mostrar a nadie lo que me pasa",
ya que está colocando una máscara
a todo lo que haga.
Una expresión lleva a otra y, en el instante en que
se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.
Yo puedo decir si un
actor funciona o no en diez segundos,
tan pronto como se levanta de donde
está sentado.
Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si
la vida está presente o ausente.
El concepto de SER, SER ANTES DE HACER,
SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptación y la
expresión de todo lo que se siente.
Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.
Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no
lindas", "malos sentimientos", "buenos
sentimientos".
Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en
lo que se siente.
Como decimos a menudo en clase: "Todo es número
seis".
Yo elegí arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.
El
hecho de elegir cualquier número significa que todas las emociones tienen
el mismo valor y ninguna reacción emocional tiene más valor que la
anterior.
En las pruebas,
la mayoría de los actores eligen un material
impactante para demostrar sus habilidades.
Muy pocos actores eligen
escenas simples.
Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones
más fuertes son más importantes.
Yo soy un ser humano sensible y
vulnerable.
Esos son elementos positivos de mi talento.
Las mismas cosas
que me hacen sensible y vulnerable también me hacen inseguro, ansioso,
depresivo, tenso y hostil.
Los mismos elementos que me afectan
positivamente también lo hacen negativamente.
Así, por ejemplo,
yo entro
en la oficina de un productor.
Está filmando una película.
¿Le digo
"soy un elemento sensible y vulnerable, pero también depresivo,
inseguro y ansioso"?
No, no puedo decírselo. No quiero que vea mi
depresión y mi miedo.
Entonces, lo escondo.
Y en el momento en que
escondo algo, suprimo todo.
Escondo todo.
Y entonces no funciono.
¿Qué
debo hacer en cambio?
Entro, me siento, y en lugar de comenzar con
qué-buen-tiempo-tenemos-y-qué-pesado-está-el-tránsito-desde-el-valle-,
el productor me dice "¿Cómo está?", y yo puedo responder:
"Bueno... no tan bien en este momento.
Tengo una pequeña tensión,
porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir esta
oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted
puede pensar que soy demasiado inseguro para el trabajo.
Excepto que
realmente demuestre quién soy, para que usted pueda ver mi talento.
Pero
para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este
momento".
Usando este
sistema,
uno puede volver loco al cincuenta por ciento de
los posibles empleadores.
Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes
de la verdad, responderá, porque más allá de las entrevistas
telefónicas habituales, se habrá creado un momento significativo.
Si uno
expone sus limitaciones y permite que los demás las vean, ya no hay nada
que esconder.
Uno está funcionando en un nivel de realidad y, desde ese
nivel de realidad, se puede ser creativo.
Desde un nivel de basura
cotidiana no se puede crear nada.
Una vez establecido el estado de SER y
cuando se está funcionando en esos términos, uno está listo para
abordar las intenciones de un autor y los requerimientos, uno está listo
para abordar las intenciones de un actor y los requerimientos de un
personaje.
Se encontrará un camino para llegar al estado de vida que
requiere el papel:
En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario
para el personaje.
4 - SI SE COMIENZA CON UN PIZARRÓN VACÍO, SE PUEDE ESCRIBIR EN EL
CUALQUIER COSA.
Estudié varios años con dos de los mejores profesores de actuación
del país, Sanford Meisner y Lee Strasberg.
Era una alumna aplicada,
dedicada al método que me enseñaban.
Sandy y Lee enseñan en forma
totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del
entrenamiento profesional el exponer ante la clase los problemas
personales o hablar de la vida privada.
Dicen cosas tales como:
"No
nos hable de eso"...
"Es demasiado personal..."
"Debe
tratar de no estar ansioso".
"No nos hable de su problema. Lo
distraerá".
Durante años,
mi trabajo se mantuvo en un nivel
académico.
Era laborioso pero impersonal, y se veía la técnica.
Cuando entré por primera vez a las clases de Eric, me molestó la
falta de privacidad.
Actores hablando de sus padres con detalles íntimos,
gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores sentados
en un círculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera más difícil
revelar.
Me pareció un asilo de insanos.
Era terrible.
Pensé que si
revelaba mis secretos y los exponía al público, perdería para siempre
mis escasos tesoros y entonces mi actuación sería aún más vacía y
estéril.
Pero Eric me dijo:
"Eso es basura mística.
¿Qué eres,
una actriz de una sola posibilidad?
¿Una actriz de tres posibilidades?
¡Tu vida está llena de experiencias!
¡Eres rica en posibilidades!
Supe, interiormente, que había encontrado lo que necesitaba en este
tipo de entrenamiento.
Y lo hice. Y rápido.
Encontré la conexión con
mí misma.
Todos esos sentimientos personales y fantasías que habían
permanecido al margen de mi trabajo comenzaron a fluir.
Los escasos
recursos que había estado utilizando una y otra vez se multiplicaron.
Las
técnicas que había aprendido -
improvisación,
memoria sensorial,
personalización,
memoria emotiva-
se hicieron más específicas y
personales, porque realmente podía servirme de ellas para mejorar mi
trabajo, y paradójicamente , mientras adquiría más habilidad, menos se
veía la técnica, lo que prueba lo que Eric dice a menudo:
"La
técnica está destinada a hacerse desaparecer ella misma".
5-
SER EN RELACIÓN CON EL TRABAJO ESCÉNICO
ES
EN EL INCONSCIENTE ES
DONDE HABITA EL TALENTO
La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric
Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo
que estuvieron trabajando y ahora esperan la crítica.
Connie es una
actriz experimentada de alrededor de cuarenta años, y hace su primera
escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de
la clase durante dos años y medio.
En este momento, está agitado e
insatisfecho con el trabajo.
Eric: ¿Cómo te sientes,
Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: ¿Cómo te sientes,
Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, ¿quieren decir
algo?
Comentarios de los actores durante media hora.
La mayoría son
críticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la
capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)
John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es
fácil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo
que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a través de
Eric. La crítica directa a menudo provoca una conversación en dos
direcciones que puede llevar a actitudes defensivas y entonces se pierden
los puntos a tratar)
Ella dijo que "personalizó" a su hermana,
pero yo no vi eso.
¿Cómo lo trabajó?
Dijo que tuvo la
"intención" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver,
estuvo demasiado ocupada en sí misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi
ninguna relación entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente
como textos, no como una conversación.
En cuanto a Danny, me gustó
bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado
problema por sí mismo.
Critica lo que está haciendo, en lugar de
permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que
progresa más y más cada vez que hace una escena aquí.
Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios
mío, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya
esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de
una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de
acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una dirección
específica, pero veamos qué es capaz de hacer durante el trabajo aquí.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
¿vas a darte libertad en
algún momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas
hacerlo más.
Todo está ahí.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su
crítica).
Eric:
Connie, sé exactamente cómo trabajas desde que vi esta escena.
Sé que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero sé cómo
trabajas.
Ahora bien:
te ha llevado "X" número de años
conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
¿No es verdad?
¿Estamos de acuerdo?
Connie:
Sí, he trabajado mucho.
Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si
alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no
hubiera dicho que era un mal trabajo.
No diría que esa
chIca no puede
actuar.
Nadie en su sano juicio lo diría.
No fue un gran trabajo, pero
tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente
profesional.
Y llevó "X" número de años conseguirlo.
Si tomas
"X" número de años y dices "Okey, voy a aprender
Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris, Stella Adler,
cualquiera.
Voy a aprender esa técnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual
pintar.
Yo puedo entrar aquí y decir:
"Acabo de inventar las
pinturas al aceite más importantes conocidas por el hombre.
¡Nadie ha
visto pinturas iguales!
Pero, ¿dónde las utilizarás?
Necesitas
conseguir una tela.
La tela eres tú.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho
algo más en estos años, te hubieras comportado de otra manera esta
noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a
SER, descubriendo quién eres y qué cosas te mueven, y el 10% en el
"sistema" , técnica, o cómo lo llames , hubiera sido una
proporción adecuada.
Un idiota puede aprender la técnica de actuación
en seis meses.
No es difícil.
Es muy simple.
Lo que es difícil, lo que
se interpone en el camino, son los obstáculos para SER, o sea nuestros
preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos
ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invención Personal, etc.
Lo más importante no es un problema actorAL.
Es un problema de vida.
Lo
que no te permitas sentir fuera de aquí tampoco te lo permitirás sentir
en escena.
No puedes hacer una separación entre la vida afuera y la vida
en escena.
No puedes salir de aquí hoy y pensar que te estás enfrentando
a un problema actoral.
Te estás enfrentando a un problema de vida.
No hay
nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a
un actor por su coraje, por su riesgo, que presenciar un desempeño
convencional, estático y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams
y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es
mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar haciéndote preguntas sensoriales permanentemente,
deja que tus sentidos respondan, y comprométete totalmente en el proceso,
hasta que ese proceso produzca algún fruto en tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuación en la actuación;
cuando
estás actuando, no estás siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado
en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este trabajo, todo lo
que desees en escena te sucederá.
Danny, estoy de acuerdo con la mayoría de los comentarios sobre tus
problemas. Pude ver que los tienes.
Pude ver que gran parte de tu
comportamiento en escena se debe a la frustración de no poder dejar en
libertad las cosas que sentiste.
Está bien tener problemas, si surge vida
de ellos.
Había una diferencia entre lo que sentías y lo que pensabas
debía ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo
y, debido a esa inclusión parcial, hubo momentos interesantes e
impredecibles.
Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las
palabras surgieran totalmente de esa vida, criticabas tu incapacidad para
cumplir con los preconceptos que tenías de la escena. No lo hiciste
verbalmente, pero pude ver esas críticas.
Si las hubieras utilizado, en
lugar de ponerlas entre paréntesis, se hubieran incorporado a la vida del
personaje, y ya que, e cualquier manera, el personaje también está lleno
de problemas y frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en
contra.
Estás más cerca de SER que Connie porque vi más de Danny, y quiero
hacer una aclaración importante al respecto.
Y es que, como le dije a
Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera
notado un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa,
pulcra, realmente profesional, mientras que tú eras errático, lleno de
problemas, algo hasta antisocial en tu exclusión del público.
Oscilante.
Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy
segurO que un
observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz
pero tú no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rígidas.
Vemos
trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a
pretender de una actuación.
Pero cuando un actor está trabajando honesta
y orgánicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer
"no profesional", sin técnica, indisciplinado, sin
entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aquí es, a
menudo, ridículo, porque los medios de aproximación son no
convencionales.
Sin embargo, cuando uno está trabajando totalmente desde
el SER, hasta los críticos más severos del "Método" se
sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos
convencionales.
Uno está verdaderamente creando vida en escena, y la
gente no es uniforme en la vida. Son oscilantes, impredecibles, y a menudo
olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores,
debemos crear en escena.
Del Diario de Joan, 1972:
Combate contra los obstáculos para SER
Miércoles 5 de Julio: ...
Hice parte de mi obra en la clase de Eric y
después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado
y que eso no está de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric está
dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que
descubra lo que tengo de común con Bissie y que lo exprese.
Emilie
sostiene que mis lágrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado
severamente, y piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me
impide experimentar realmente la realidad de lo que siento.
Dijo que
debería ser más benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy
haciendo y aceptar todo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo"
mientras represento, y que mis juicios internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus
juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos
esquemas...
Sábado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera
filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hábito de
SER.
Quiero eliminar mi autocrítica negativa.
Por eso, durante estas tres
semanas, me he dado todos los gustos.
Me compré un estereo.
Tomé
champagne y comí pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pasé
gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior
me decía:
"No deberías estar perdiendo el tiempo. Deberías estar
trabajando. No seas necia. ¿Por qué estás haciendo esto? ¿Por qué
hiciste eso?"
Deliberadamente, no la oí y seguí viviendo...
Martes 1 de Agosto: ...
No trabajé en mi obra hoy, pero en lugar de
torturarme por eso, me tiré en el sofá y me puse el estereo a todo
volumen.
En mi cabeza, sentía de voz de Eric que decía:
"¡Permitir! ¡Conceder! ¡Aceptar! ¡Incorporar!" al ritmo de
la música.
Me hizo reír.
Me fui a dormir a las 10:00 y me desperté a
las 2:30 de la mañana con una sensación de trabajo inconcluso.
Me
levanté, me lavé los dientes, hice té y comencé a trabajar en la obra.
Miércoles 2 de Agosto: ...
Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me
dijo que vio algo que no había visto antes en mí, una alegría y una
falta de crítica. Entonces le hablé de estas tres semanas practicando el
"No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo
los resultados en mi actuación.
Dijo que mi conducta en escena era más
espontánea y variada que antes. Había más creatividad...
6
DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA
Cuando se ha alcanzado un estado de SER,
lo que significa SER donde uno
está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa,
entonces, uno está listo para actuar.
La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que
requiere el papel.
Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me
siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco
cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado
de excitación y alegría, de euforia.
El personaje en la obra acaba de
lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.
Entonces, uno debe
encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se
encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son
totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo
terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí
con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la
depresión a la alegría.
Usando los estímulos disponibles
o trabajando con objetos imaginarios,
uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más
alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una
vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para
transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y
trabajar buscando un mayor nivel de alegría.
Progresivamente,
uno va
permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER
desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer
íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la
habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad
se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo
condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que
el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.
Hemos
visto
que muchos actores que están riéndose en un momento y,
abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica
impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento
conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se
está SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se
puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si
primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde
la ausencia de vida.
Hay un proceso natural
de respuesta antes los hechos.
Este proceso es:
estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.
Primero uno ve, oye, toca, huele o
siente algo.
Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno.
El
instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El
proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez,
ininterrumpidamente.
Si uno está trabajando desde el SER, este proceso
natural sigue sin interferencias.
SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -
estímulo-
efecto -
respuesta -
expresión - ,
estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.
El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.
Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan.
O si
le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no
lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,
¿qué podrá
afectarlo realmente?
O puede suceder que esté afectado por algo que
sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por
primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues
trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso
natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas
maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo
que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgánica,
la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una
reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.
Cuando el actor interrumpe el proceso natural
asumiendo determinadas
conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que
llamamos "quiebres" en el instrumento.
Existen todo tipo de
quiebres -
vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios
combinados.
El SER elimina la posibilidad de quiebres,
y si se producen,
el mismo SER los corrige.
Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente,
pueden existir limitaciones en el área interior o expresiva en las cuales
debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.
Por ejemplo,
los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente
imaginativos y afectivos, pero incapaces de expresarlo.
Del otro lado de
la moneda,
están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que
parecen llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o
sensibles.
Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior,
hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.
Cualesquiera sean los problemas del actor
(y todos los tenemos en las
etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están
todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris
emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total
contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados
directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es
conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados
especialmente a ayudarte a SER.
7
EJERCICIOS PARA SER
1. – Inventario Personal I
Es un monólogo del fluir de la conciencia debe
hacerse en voz baja, de manera que sólo uno pueda oírse.
Uno se
pregunta:
¿Cómo me siento?,
entonces expresa sus sentimientos y continúa
repitiendo la preguntas.
Hacerlo durante dos minutos como mínimo
y diez como máximo, tantas veces al día como sea posible.
Se puede hacer
en el supermercado,
en el auto,
en un restaurante
esperado a un amigo,
en
cualquier lado.
Durante el ejercicio,
habrá cosas que interfieran,
interrumpan o llamen la atención .
Se deben incorporar verbalmente estas
cosas al monólogo.
Por ejemplo:
“¿Cómo me siento?
Acabo de aclarar mi
garganta, preparándome para el ejercicio.
Me siento obligado a hacerlo.
Tomando aliento,
¿Cómo me siento?
Mis ojos vagan por la habitación.
Me
siento ansioso,
un poco tenso en el pecho.
Oigo el canto de un pájaro en
la ventana.
¿Cómo me siento?
Estoy excitado por el trabajo que conseguí
hoy,
me siento preocupado por tener que empezar a trabajar allí.
¿Cómo
me siento?
Me siento – uh- trabado.
No sé como me siento.
Estoy ansioso
porque no sé cómo me siento.
¡Así me siento!
¡Ansioso!
Tomando
aliento.
Siento mi estómago flojo.
Tendría que perder un poco de peso.
Me siento un poco más en contacto con mis sentimientos,
un poco menos
ansioso.
Comienzo a sentir una pequeña excitación...
me pregunto de dónde
viene.
¿Cómo me siento?
Me siento mejor, etc.”
El Inventario Personal,
si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se
siente, y entrena para expresar todo lo que sucede momento a momento.
No
todas las expresiones son verbales; pueden ser vocales, tales como sonidos
o gritos.
Alivia tensiones y favorece el estado de SER.
2.- El SER Personal
Es un buen ejercicio para hacer después del
Inventario Personal.
No es necesario continuar con el proceso de
preguntarse uno cómo se siente.
Simplemente se debe SER.
Permitir todo lo
que uno siente y expresarlo vocal, verbal y físicamente.
Reconocer e
incorporar todos los obstáculos que surjan.
Si, por ejemplo,
uno comienza
a criticar la autenticidad de los impulsos y esto empieza a interferir en
la expresión, entonces se debe incorporar esta crítica, seguida por
cualquier impulso verdadero que aparezca.
Tratar de encontrar su brecha
personal entre la obligación y el impulso.
Lo sorprendente de este
proceso es que una expresión da lugar a la siguiente y ésta a otra,
hasta que el fluir de la realidad surge espontáneamente.
Este ejercicio
puede hacerse
sentado,
parado,
tendido
en cualquier posición.
Simplemente uno debe permitirse sentir y expresar todo lo que le sucede.
Permítase hacer lo que siente, no lo que piensa que debería hacer.
Para
ideas adicionales sobre este ejercicio, consúltese en este capítulo, el
diálogo grabado entre E.J. y yo.
3.- Inventario Personal II
El ejercicio del Inventario Personal anteriormente
descripto es una de las mejores maneras de empezar a preocuparse por lo
que pasa en el interior de uno mismo.
Debe hacerse muchas veces al día.
El debe adquirir el hábito de descubrir lo que se siente en cualquier
momento dado;
hacer un inventario de cómo lo afectan a uno los objetos
interiores
exteriores,
animados
inanimados.
Como dijimos
antes, debe hacerse en voz baja, pregunto
¿Cómo me siento?
.
Se puede
agregar a continuación
¿Cómo me siento por tal cosa?
Una vez contestada la pregunta
“¿Cómo me
siento?”,
la próxima debe ser “
¿Estoy expresando cómo me siento, y
si no es así, por qué?”.
Esta es una pregunta importante
porque impide
que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral.
Lo transforma en
una vigorosa experiencia de aprendizaje.
Si su respuesta es
“No, no
estoy expresando cómo me siento”,
entonces pregúntese
“¿Qué puedo
hacer para expresarlo?”.
“¿Cómo puedo ayudarme a expresar mis
sentimientos sin temor a las
consecuencias?”.
Por ejemplo,
“Siento ganas de pegarle una trompada en
la nariz”.
“Bueno, esto traería consecuencias para el bienestar de
otra persona y para el mío, también “.
Cuando las consecuencias son
demasiado grandes, uno reconoce el deseo de pegar y elige,
conscientemente, el no hacerlo.
La elección nunca es tan opresora como la
supresión.
Cuando uno se pregunta,
“¿Estoy expresando cómo
me siento, y si no es así, por qué?”,
el por qué es lo más
importante.
El por qué permite conocer las cosas que impiden SER.
“Porque tengo miedo de lo que piensen de mí”.
Si esa es la respuesta
que surge, uno logra conectarse con eso como problema.
“Porque no quiero
que piensen que soy menos que lo que quiero que vean”.
Una vez
encontrada la respuesta al por qué, entonces uno trata de expresar todo
lo que puede.
Se comienza a reconocer la totalidad de las emociones.
Nadie
tiene derecho a negarle a uno lo que siente.
Uno se conecta con la
totalidad de lo que siente.
Y no siempre es lindo.
No siempre es bueno,
social o cortés con respecto a los demás.
A veces uno ama y da, y ama a
alguien que no ama ni da, y uno se siente disconforme.
De esta manera, uno
entra en contacto con la evidencia de que no nos ama.
Cuando uno se pone reglas sobre qué debe sentir,
esas reglas se trasladan a la escena o a la cámara.
Se trasladan porque
las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive.
Esto no significa
que no debe transformarse en un animal, y golpear a la gente en la cabeza
o robar en el supermercado.
No es para nada lo que queremos significar.
Hay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive.
Pero todo el mundo
tiene derecho a ser uno mismo, y creo que los actores tienen derecho
especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo.
4.- Yo Soy, Yo Quiero, Yo Necesito, Yo Siento
Se hace en voz alta, a la manera de un fluir de la
conciencia, pero muy rápidamente, para no tener la oportunidad de
reflexionar o premeditar lo que se dice.
El propósito es sorprenderse con
lo que surge.
Se comienza cada oración con una de las cuatro sentencias,
no necesariamente en ese orden.
Por ejemplo:
“Quiero hacer este
ejercicio...
Estoy tenso...
Necesito estar bien...
Necesito ser visto...
Me siento autoconciente...
Siento mis
dedos...
Necesito
dinero...
Soy lo que
soy...
Me siento tonto...
Soy lo que
soy...
Quiero
reír...
Necesito
amor...
Quiero saber quien
soy...
Me siento
pleno...
Necesito espacio...
Estoy escapándole a las cosas...
Estoy mirando el piso...”
Este
ejercicio está destinado a canalizar los impulsos bajo la forma de “Yo
soy, yo quiero, yo necesito, yo siento”.
Cuando se responde a una línea
concreta de auto cuestionamiento, las preocupaciones por la realidad
inmediata se hacen más claras.
El elemento fundamental es la impulsividad
de la respuesta.
Si uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio
se llena inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el
sentimiento real.
Es importante recordar
que si uno está “en blanco “, debe decirse la primera cosa que venga
a la mente, no importa que parezca ilógica o sin sentido.
Debe repetirse
“Yo soy...
yo
quiero...
yo necesito...
yo siento...
muchas veces.
5.- ¿Qué quiero?
El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno
quiere aquí y ahora, pero también en el sentido más amplio.
Este
ejercicio difiere del anterior porque no se hace impulsivamente.
El
objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno.
El énfasis está
puesto en una visión más intelectual y filosófica de lo que uno quiere
en la vida.
Es necesario comenzar desde un estadio de “aquí y ahora
“para lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre.
El ejercicio se hace como el Inventario Personal, pero con la pregunta:
“¿Qué quiero?” en lugar de “¿Cómo me siento?”.
Por ejemplo:
“¿Qué quiero?”
Quiero descubrir qué quiero.
¿Qué quiero?
Quiero
ser más feliz.
Quiero trabajar más.
Quiero ser bueno.
Quiero que la gente
me respete.
¿Qué quiero?
Quiero no preocuparme por esas cosas.
Quiero el
éxito.
Si se desea, se puede unir este ejercicio al Inventario Personal,
en lugar de hacerlos separadamente.
El propósito del “Método”
es lograr una
realidad orgánica en escena.
Toda la realidad escénica se crea desde la
realidad interior del actor, desde sus propias experiencias de vida.
El
“Método” y su técnicas están estructurados para este fin; sin
embargo, el sistema no le dice al actor cómo lograrlo.
Ya que toda la
gente es diferente y tiene problemas que son únicos, ningún sistema
formulado puede funcionar igual para todos.
Esta
investigación
sólo ofrece al
actor la búsqueda y los medios para encontrarse a uno mismo y lograr un
estado de SER, o sea un ESTADO DE SER UNO MISMO, TOTALMENTE.
SER es el
elemento primero y básico para todo proceso creativo.
Una vez que el
actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este momento y en
este lugar, entonces está listo para transformar esa verdad en lo que
requiera el personaje.
SER no es un estado que se logra inmediatamente; es
una forma de vida que requiere mucho trabajo y experimentación.
Además
de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso como
artista, se debe tener CORAJE.
Uno debe estar preparado para arriesgar y
muchas veces sufrir las consecuencias de las propias acciones, mantener la
individualidad y fijar los objetivos, de vida y de trabajo.
Debe
recordarse que nadie en el mundo ha contribuido con cosas definitivas sin
arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y controversias.
Con
frecuencia, vida y actuación son cosas totalmente separadas,
pero no debe
ser así.
Estos ejercicios y los que se describirán más adelante.
Intentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia
entre uno mismo y su trabajo.
Cuando uno logra realmente SER, cada parte
de uno lo reconoce.
El sentimiento es inequívoco.
Si se realiza el trabajo,
se practican diariamente
estos ejercicios y se los hace parte de la propia vida, se experimentará
este estado mágico de SER.
Los resultados del trabajo están llenos de
sorpresas y recompensas inesperadas.
8-
PREPARÁNDOSE PARA ESTAR PREPARADO
Tensión: Cómo afecta al actor
De acuerdo al diccionario,
la tensión es el acto de estirar o
contraer, provocando un estado de rigidez, de contracción mental y de
ansiedad.
Sin entrar en los orígenes psicológicos de la tensión - eso
es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en lo que respecta
a la actuación.
La tensión
es un estado de SER que todos los actores
experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deberá
enfrentarse toda su vida.
Se manifiesta de miles de formas, tantas como
actores.
Puede ser
1-una rigidez en los músculos de varias partes del
cuerpo
A-(cuello,
B-hombros,
C-manos,
D-brazos,
E-etc.),
2-palmas húmedas,
3-boca seca,
4-palpitaciones,
5-manos temblorosas,
6-dificultad en la respiración,
7-presión
en el pecho, etc.
El actor se siente terriblemente incómodo y molesto.
Estos son algunos de los síntomas de la tensión física.
A-La tensión mental afecta al pensamiento del actor.
B-Sufre, desde una
multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la
ausencia total de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.
C-Está como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en
los párpados.
La tensión física y la mental generalmente se producen
juntas, ambas paralizan al actor, dejándolo indefenso en escena, incapaz
de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgánico.
Preguntas
frecuentes
¿Qué podemos hacer contra este enemigo?
¿Por qué se produce?
¿Qué
la provoca?
¿Es completamente nociva?
¿O tiene algunos aspectos
positivos?
¿Puede ser usada?
¿Cómo?
Discutiremos estas preguntas
La tensión es el problema número uno del actor, porque a menos que
sepa cómo aliviarla, no podrá hacer nada más.
Muchos actores nunca
logran llegar al núcleo de su real talento, porque funcionan sobre sus
tensiones.
La tensión puede compararse con una botella con corcho.
Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de
emociones e impulsos.
Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no
saldría nada.
La tensión actúa como freno y, debajo de él, todo queda
encerrado.
Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del
freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones intelectuales,
conceptuales.
Los actores
se acostumbran fácilmente a funcionar por encima del
freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.
Desarrollar actitudes
propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen
bien y que también los protegen.
Sin embargo, negando las tensiones y lo
que se esconde debajo de ellas, están desperdiciando el 90% del talento.
Sus conductas en escena
son
:
conceptuales,
imposicionales
predecibles.
Todos hemos oído
a actores que admiten que antes de salir a escena
experimentan una pequeña tensión, pero que desaparece mágicamente
cuando ponen un pie en el escenario.
Si uno es de esos actores y sucede de
esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo.
Sin embargo, uno puede engañarse y creer que está relajado.
Se puede
esconder la tensión sin percibir su presencia.
Este tipo de engaño y
falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor,
impidiéndole llegar al nudo de la verdadera creación.
Cuando se intenta vencer un problema humano,
la primera mitad de la
batalla consiste en reconocer que existe.
La mayoría de los actores
niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que
sólo pueden trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fácil,
que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser real y orgánico.
Uno ha visto actores que están aparentemente relajados.
parecen calmos y
con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales
y creíbles.
Están trabajando demasiado rápido, haciendo más de lo que
deberías.
Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus
propias sensaciones durante escena.
Cuando esta finaliza, se puede
observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende un
cigarrillo.
De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.
Lo mismo
pueden estar haciendo las rodillas.
Muchos actores se acostumbran a eludir
sus tensiones porque durante años de experiencia han aprendido a
anteponerles una naturalidad estudiada.
A menudo, estos actores, son
considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.
Pueden ser competentes, pero ¡nunca excitantes!
En el otro extremo,
está el actor demasiado preocupado por sus
tensiones.
Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensión o
como no sabe cómo ayudarse, se paraliza y se rinde, incapaz de trabajar.
Literalmente, se aparte .
En un campo tan competitivo como el teatro, es
perjudicial "mostrar" la tensión.
Se puede perder un trabajo si
uno no demuestra confianza en sí mismo, ellos no tendrán confianza en
uno y le darán el papel a otro.
Así, uno se acostumbra a esconder la
tensión y, después de años de hacerlo, se la esconde hasta de uno
mismo.
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